Felicidades señor van der Rohe

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No quería que pasara este día sin aportar mi pequeño homenaje al espectacular Ludwig Mies van der Rohe, en el 126 aniversario de su nacimiento. Debido a mi condición de arquitecta,al pensar en Mies, lo asocio rápidamente al elegante Seagram Building, la casa Farnsworth, o el pabellón de Barcelona. Igualmente, a la famosa frase "menos es más", la Bauhaus, el sillón Barcelona o el Brno. Querer resumir la producción de Mies van der Rohe, y su aporte a la arquitectura y el diseño sin dejar nada en el tintero es realmente complicado. Además, hay información de sobra al respecto. Por eso mi homenaje se centrará en hablaros sobre una de sus obras más emblemáticas, rodeada de anécdotas y singularidades que reflejan, al fin y al cabo, sus convicciones y manera de trabajar.

Mies van der Rohe junto a una maqueta del Seagram Building. Detrás, Philip Johnson. 

Os quiero hablar del Seagram Building, una de mis obras de arquitectura favoritas. Nació entre 1954 y 1958, como sede de la Corporación Seagram. Por entonces era una de las mayores empresas de destilería del mundo, y quería, con este edificio, conmemorar el centenario de su fundación y poner su impronta en la ciudad de Nueva York. Mies, junto con la colaboración de Philip Johnson, dejó plasmada su idea del "menos es más", marcando un antes y un después en la construcción de edificios de oficinas. De 157 metros de altura, se modula mediante un esquema compositivo basado en la repetición de 3 por 5 cuadrados perfectos, delimitados por la estructura de acero y hormigón. Es un gran ejemplo de síntesis de las bases racionalistas en las que Mies se había formado.

Está situado en el centro Manhattan, donde el metro cuadrado tenía ya por entonces un precio desorbitado. Para sacar el máximo rendimiento al terreno, las nuevas construcciones tendían a ocupar el total de la parcela. Mies hizo aquí su primera jugada maestra: decidió "regalar" la mitad de la parcela a la ciudad, creando la plaza pública que da acceso al edificio. Vendió la idea a la destilería Seagram de la siguiente manera: "Al ceder este espacio a la ciudad, estáis poniendo de manifiesto vuestra propia solvencia". Lo que Mies realmente quería conseguir era crear un espacio de acceso que desahogara al edificio del peso de las construcciones colindantes y que aportaba perspectiva suficiente para poder contemplarlo en su totalidad. De hecho, al ser preguntado por el motivo de la plaza en una entrevista posterior a la construcción del edifico, éste contestó: "Para verlo. Si vas a Nueva York, realmente tienes que mirar las marquesinas para ver dónde estás. Ni siquiera puedes ver los edificios. Sólo los ves desde lejos".

Audrey Hepburn y George Peppard en la plaza del edificio Seagram. "Desayuno con Diamantes", 1961.

En su desarrollo vertical, se estructura como una gran columna clásica. Podemos diferenciar el basamento (el vestíbulo de acceso), el fuste (las plantas centrales) y el capitel (las tres últimas plantas del edificio).  Mies cuidó la homogeneidad de su obra hasta el último detalle. De ahí su también famosa frase "God is in details". Como vemos, el edificio Seagram tiene una gran superficie acristalada, que necesitaría de una enorme cantidad de persianas que los usuarios bajarían y subirían a su gusto. Para eliminar esta posible desorganización, Mies ideó un sistema de persianas limitado a 3 posiciones, junto con la adición de cristal tintado. De esta forma consigue una imagen exterior homogénea. Un prisma de cristal oscuro que remarca su verticalidad mediante la subestructura de perfiles en doble T de la fachada.

Seagram Building, en el 375 de Park Avenue. Nueva York.

Puede que sea en estos perfiles donde se encuentre la mayor singularidad del edificio Seagram. Tras la finalización de proyecto y presentación a la Corporación Seagram, a la empresa le pareció que el coste definitivo del edificio era excesivamente barato para ser su representación en Nueva York. Mies solucionó esto haciendo que las hileras de perfiles de acero proyectadas en fachada, fueran construidas en bronce. El precio del proyecto se desorbitó, y la empresa Seagram quedó satisfecha. Como resultado, tenemos esta singular escultura de líneas depuradas en el centro de Nueva York, obra de uno de los arquitectos más influyentes de la historia.

Mies van der Rohe en la silla MR10, diseñada en colaboración con Lilly Reich. 

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Si no está de moda, mejor

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Hoy quería lanzar una reflexión sobre la moda en el diseño de productos. Siempre que pensamos en un producto de moda, lo relacionamos con un éxito basado en altos beneficios en un breve espacio de tiempo. Pero esa es la cualidad que se vuelve contra el producto. Las modas están basadas en criterios subjetivos asociados a determinados colectivos. Son maleables, y están destinadas a cambiar debido a la necesidad de mantener vivo el mercado. Las personas, en cuestión de un año, vemos indeseable algo que antes podía ser, por ejemplo, nuestra prenda favorita. 

Es normal que al hablar de moda tendamos a centrarnos en la ropa. Todo está relacionado. Cuando a principios del año 2000 se puso de moda la estética de los 60, los objetos empezaron a tornarse redondeados y a adquirir colores llamativos. Despertadores, televisores... Cada cierto tiempo marcado por una condición cíclica, las empresas tienden a modificar la estética de sus productos en base a  los gustos imperantes. Desde mi punto de vista, en el momento en el que la imagen del producto prima más que la mejora de su funcionamiento, los diseñadores pasamos a ser decoradores. 

Como dijo Charles Eames: "En última instancia, todas las cosas establecen conexiones entre personas, ideas, objetos, etc...La calidad de las conexiones es la clave de la calidad en sí". Cuando la conexión entre los objetos y nosotros se basa en condiciones meramente estéticas, basadas en el pronunciamiento de los dictadores de la moda, la posibilidad de que ese objeto sea rechazado al poco tiempo es espectacular, ya que las mismas personas que se encargaron de vendérnoslo serán las que nos barrerán la idea de la cabeza para implantar otro gusto. Sin embargo, cuando las conexiones son más ricas, se pueden llegar a objetos que saben resistir con éxito cualquier intento de imbuirlos de elementos de distinción social o elitismo. 

Cremalleras como ejemplo de objeto ajeno a las modas

La cremallera es un ejemplo de objeto ajeno a las modas. Su funcionamiento ha llegado a un punto de perfección en el que si se modificara, pasaría a ser otra cosa distinta. 

Otro ejemplo de objeto ajeno a las modas es la "Silla de dirección". Es un objeto ligero, completamente plegable, pasando a ocupar un mínimo de espacio cuando no necesitamos usarla. Es fácilmente lavable y cómoda. Sirve tanto para utilizarla en un estudio, como en el hogar. Se puede guardar rápidamente y utilizarla en exteriores. Su estética radica en su sencillez funcional. 

Silla de director

Para finalizar, creo que el objeto ajeno a las modas por excelencia, debido a que pertenece al sector más cambiante de todos (el textil) es el pantalón vaquero. El pantalón vaquero nació de la necesidad de crear una prenda resistente y duradera para los trabajadores de granjas y minas del oeste de los Estados Unidos a finales del siglo XIX. Su resistencia se debe al uso un tejido llamado mezclilla junto con el remache de los puntos más conflictivos y débiles de la prenda.  Las características de estos pantalones dieron como resultado una gran demanda. Son cómodos, aguantan la suciedad mejor que otras prendas, y el color índigo de su superficie los hace únicos. El tinte de los pantalones vaqueros es superficial, por lo que cada prenda se desgasta según el uso que le de su dueño. Al final, los vaqueros terminan convirtiéndose en la impresión de nuestras propias vivencias. Se convierte en un objeto tremendamente personal, donde las conexiones de las que hablaba Charles Eames se hacen fuertes. Esta prenda es ajena a distinciones sociales. La utilizan desde mendigos hasta jefes de estado. Puede cambiar su forma, pero el pantalón vaquero básico siempre se mantendrá en el mercado ya que trasciende a gustos subjetivos o elitismo.

Pantalones vaqueros básicos como producto ajeno a las modas.

Por lo tanto, aquel objeto que nace ajeno a las modas y tiene más en cuenta las propias necesidades de los ciudadanos, tiene más posibilidades de perdurar en el mercado. Casi se podría decir que se vende solo. ¿No es mejor, entonces, trascender a la moda?

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La sociedad del sobreconsumo

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Como todos sabemos, vivimos en una sociedad en la que se nos estimula la impuesta necesidad de comprar cosas nuevas, relacionando eso con una renovación a veces incluso personal. Pero, ¿de dónde viene todo esto?. ¿Es posible algún tipo de cambio?.

La sociedad de consumo, nació de la mano de la producción en masa, alimentada por algo que se denomina la obsolescencia de los objetos. Con el auge de la era industrial, las máquinas creaban más objetos de lo que los ciudadanos podían comprar. Ya a finales de los años 20 se empezaba a vislumbrar el problema de la durabilidad para la economía: un artículo que no se desgasta, es una tragedia para los negocios. Al aumentar la oferta, se redujeron los precios, y la gente empezó a comprar más por diversión que por necesidad. De esta forma, la economía se aceleró. Pero con la crisis de Wall Street de 1929, hubo un frenado de la sociedad de consumo, provocándose una recesión económica. La gente ya no podía sostener el exceso de productos creado por la mecanización, sino que sus necesidades se volvieron más básicas: trabajo y comida. Bernard London propuso que la forma de movilizar de nuevo el mercado era incorporar en todos los productos una nueva exigencia: que tuvieran una vida limitada. De esta manera la población se veía obligada a comprar, ya que sus pertenencias se desgastaban rápidamente o dejaban de funcionar. El señor London pensó que al movilizar el mercado, perduraría la continuidad en la producción, y ello promovería la creación de puestos de trabajo. 

La obsolescencia realmente no se instauró en la producción hasta los años cincuenta. Brooks Stevens fue uno de sus propulsores. Fue un diseñador industrial estadounidense que creaba objetos cuyo diseño se basaban en un fuerte contenido estético, con un halo de novedad y modernidad que invitaba a su compra. Se presentaban como objetos inspirados en la industria automovilística, relacionada con el lujo, el avance tecnológico y la opulencia. 

"Toastalator" de Brooks Stevens.

El diseño y el marketing seducía al consumidor para que deseara siempre el último modelo. De esta época son los famosos anuncios de electrodomésticos donde se ven a sonrientes mujeres disfrutando de novedosos aparatos que las ayudarían en las tareas del hogar. Brooks Stevens recorrió los Estados Unidos extendiendo la idea de la obsolescencia basada en la motivación de la necesidad de poseer cosas nuevas e implantando su germen. Esto era contrario a la mentalidad europea de crear productos que perdurasen. La idea de Stevens venía acompañada de un sentimiento de optimismo tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Aquí nació la nueva necesidad de renovar nuestras pertenencias incluso antes de que ya no fueran aptas para su uso, trayendo consigo un fuerte condicionante psicológico: llegar a la libertad y la felicidad a partir del consumo ilimitado. 

Hoy en día el término "obsolescencia" se ha cambiado por "ciclo de vida del producto". Las propias empresas determinan cada cuanto tiempo desean una renovación y los diseños deben encajar perfectamente con las estrategias de mercado. Todo ello venía apoyado por la publicidad consumista y con la oferta de créditos por parte de los bancos. 

La caducidad de los objetos produce un flujo continuo de residuos a países tercermundistas. Muchos llegan allí como "productos de segunda mano", pero la mayoría son irreparables, y terminan en grandes contenedores que destrozan el equilibrio medioambiental. No es sostenible un sociedad de consumo y crecimiento ilimitado en un planeta con recursos limitados. 

No se puede diferenciar entre negocio, y mantenimiento medioambiental. Los dos deben ir de la mano. Se deben reformar los procesos productivos reduciendo al máximo en impacto ecológico. Una solución puede ser la creación de productos biodegradables, junto con el distanciamiento del sobreconsumo. Esto requiere un cambio de modelo de desarrollo, pero puede empezar por un cambio de mentalidad a nivel individual. No basar nuestra autoestima e identidad en la adquisición de productos. En el momento en el que el ciclo de vida de un producto se reduce y nos vemos obligados en cierta manera a consumir más, esto tendría que venir acompañado por un abaratamiento de los consumibles. Pero ni siquiera es así en muchos casos, y la gente sigue consumiendo. Volver a un punto de consumo en el que la huella ecológica se reduzca a algo sostenible implica volver a un nivel de consumo de por ejemplo, un país como Francia en los años 60. No tiene porqué estar relacionado con un descenso de la calidad de vida, siempre y cuando no se relacione la calidad de vida con las posesiones materiales. 

Los campos del diseño son ilimitados, ya que se basan en la ilimitada imaginación del ser humano. Hay muchos ámbitos de necesidad en los que se puede trabajar, como por ejemplo, la mejora de los objetos para su uso por parte de minusválidos, o sin ir más lejos, el diseño de productos que no partan de un planteamiento sobreconsumista. 

Como diseñadores, tenemos que reflexionar sobre la frase de R. Buckminster Fuller: "Si usted quiere ser diseñador tiene que decidir que le interesa más: hacer cosas que tengan sentido o hacer dinero". 

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¿Sabías que has crecido con André Ricard?

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Hoy quiero hablar de una de las personas que ha tenido mayor influencia en la valoración actual del diseño dentro de España: André Ricard. 

André Ricard

Charlotte Perriand y la suerte de Le Corbusier

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Debido a la pasada conmemoración del Día Internacional de la Mujer, quiero hablar de una persona que es para mí un referente, ejemplo de profesionalidad, talento, y tesón en la consecución de sus objetivos: Charlotte Perriand. 

Charlotte Perriand (1903-1999)

Nació en París en 1903, hija de un sastre y una costurera. Se tituló en la escuela de la Unión Central de Artes Decorativas. Desde un principio se interesó por el diseño de interiores y mobiliario. Se dio a conocer con 24 años, cuando expuso su "Bar bajo el tejado" en el Salón de Otoño de 1927, junto con una gran aceptación por parte de la crítica. 

Perriand tenía las cosas bien claras. Ese mismo año llamó a las puertas del estudio de Le Corbusier, quién la despachó con un poco original -:Aquí no bordamos cojines. 

El gran arquitecto, conocido ya por entonces a nivel internacional, tuvo que comerse sus palabras cuando su primo y colaborador Pierre Jeanneret lo llevara a ver la obra expuesta por Perriand. Le Corbusier se quedó sorprendido por el espacio interior de luz, aluminio y cristal de la obra "Bar bajo el tejado", y decidió emplearla en su estudio, por supuesto sin cobrar, como encargada de "los estantes, las sillas y las mesas". Hasta entonces Le Corbusier había amueblado sus espacios con objetos que no eran de su autoría. 

Charlotte Perriand junto con Pierre Jeanneret y Le Corbusier

Charlotte Perriand se interesó por teorías que tuvieran en cuenta los materiales, la funcionalidad, y el bienestar. Sus piezas de mobiliario, en las que utilizaba materiales como tubos de cromo y cuero, basándose en la industria automovilística y aeronáutica, se expusieron en el Salón de Otoño de 1929. Son piezas de una gran trascendencia firmadas bajo el nombre de los tres colaboradores: Le Corbusier, Jeanneret y Perriand.

Sillón Grand Confort de 1928

Una de las más aclamadas es quizás el sillón Grand Confort, hecho a base de mullidos cojines de cuero abrazados por una estructura de aluminio. Es tremendamente cómodo y envolvente. Si tenéis la oportunidad de disfrutar de un concierto en el Teatro Central de Sevilla, podréis probarlos en el hall de entrada. 

Charlotte Perriand tumbada en la Chaise Longue firmada por los tres colaboradores. 

La Chaise Longue LC-4 de 1928 es otro de sus grandes éxitos, cuya autoría se suele atribuir exclusivamente a Le Corbusier. Está compuesta mediante dos estructuras diferenciadas: la de apoyo, y la del asiento. Gracias a la curvatura de la segunda, se puede modificar su inclinación e incluso situarla en el suelo para que se acompañe de un vaivén natural.

En 1937 Charlotte Perriand deja el estudio de Le Corbusier, tras 10 años de trabajo y torna su atención a materiales más tradicionales y formas más orgánicas. Se dedicó a la investigación en términos de prefabricación y viviendas moduladas y colaboró igualmente con Jean Prouvé. En 1940 llega a Japón para trabajar como asesora sobre los gustos occidentales en relación al diseño contemporáneo en el Ministerio de Comercio e Industria. Durante su estancia en este país, dio una serie de conferencias e hizo múltiples visitas a estudios y talleres, organizando igualmente una exposición denominada "Selección-Tradición-Creación". Fue una gran influencia en la creación japonesa en términos de diseño. 

Charlotte Perriand en Japón, en 1941.

La Segunda Guerra Mundial la pilló allí, y cuando Japón se alió con Alemania, decidió volver a París sin éxito, teniendo que quedarse 4 años en Vietnam. En su experiencia asiática desarrolló trabajos con bambú, de los cuales nació una reinterpretación de la LC-4, la Tokio Chaise Longue. 

Tokio Chaise Longue de Charlotte Perriand

En 1947 vuelve a Francia, por requerimiento de Le Corbusier. Su estancia en Asia marcaría el resto de su producción, decantándose por materiales más vegetales y la proyección de espacios modulados basados en la vivienda japonesa. Fue una amante de su trabajo hasta el final, denominando su propia vida como "Una vida de creación". 

Charlotte Perriand junto a Le Corbusier, quién sostiene un plato tras su cabeza a modo de áurea. 

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¿Artista o diseñador?

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Me alegra ver cómo "La arquitectura del objeto", tal y como deseaba, se está convirtiendo en un lugar de debate y reflexión gracias a vuestros comentarios. En las últimas entradas, me habéis lanzado un par de preguntas que me gustaría responder, siempre desde mi propia interpretación basada en las vivencias personales y los conocimientos sobre diseño que he acumulado a lo largo de mis 26 años. 

En este caso, me gustaría reflexionar sobre un par de preguntas: ¿Cuáles son los mínimos exigibles a un diseño? y ¿No es lícito crear objetos que, como el citado exprimidor Alessi, cubra otro tipo de funciones, como por ejemplo la contemplativa? 

En los debates abiertos se ha nombrado la pirámide de Maslow. En ella se ordenan las necesidades humanas de forma jerárquica, reflejando que cuando se van satisfaciendo las necesidades más básicas, se tiende a unos deseos más elevados hasta llegar a la autorrealización. 

Pirámide de Maslow

Yo estoy de acuerdo con que el diseño es capaz y debe cubrir las necesidades del amplio espectro de la población. Y que cada ciudadano debe tener la libertad de elegir el objeto que más le guste en base a sus exigencias personales. Pero como ya he citado, el diseño debe cumplir unos mínimos recogidos en lo que Víctor Papanek denomina "El complejo funcional". En él se refleja que el valor estético es parte inherente de la función. Pero cuando en un objeto se sacrifica su uso (en el caso del exprimidor Alessi es exprimir naranjas) para dar como resultado algo más contemplativo, empezamos a adentrarnos en el campo del arte y a salirnos del diseño. Si al final compramos el exprimidor porque queda bonito en la cocina, es mejor que nos lo vendan como una obra de arte, una escultura, en vez de como un exprimidor. 

Funcionamiento del exprimidor Alessi

Llegados a este punto parece que me estoy ensañando con el señor Philippe Starck. No es así ni mucho menos. Este diseñador ha creado otros objetos que son igualmente famosos y frente a los que no puedo decir nada, ya que cumplen los mínimos del complejo funcional. Uno de ellos es la silla "Louis Ghost Chair".

Louis Ghost Chair de Philippe Starck

En este caso nos encontramos ante una silla de policarbonato, reinterpretación del asiento de Luis XVI. Es completamente transparente y robusta, cumpliendo con todas las funciones exigibles a una silla, entre ellas la estética. Es un objeto que seguramente adquiriría alguien que se encuentre en la cima de la pirámide de Maslow.  Creo recordar que, para las personas que viváis en Sevilla, podéis probarlas en el bar-terraza del Metropol Parasol, junto con los taburetes Onda de Jesús Gasca. O si lo preferís, podéis adquirir una por unos 200 euros aproximadamente.  

Para completar esta entrada, voy a resumir brevemente cuáles son los mínimos exigibles a un diseño desde mi punto de vista, en base al citado "complejo funcional". 

El complejo funcional, de Víctor Papanek

En el gráfico podemos ver cómo lo que denominamos función se constituye mediante seis componentes que están interrelacionadas. 

El método es la relación entre herramientas, tratamientos y materiales. Está relacionado directamente con los procedimientos a seguir para la formalización de un producto. 

La utilización nos dice que por ejemplo, un bote de tinta debe estar pensado para que no vuelque, o que el mango de una sartén no debe conducir el calor. 

La necesidad es un campo amplio, e incluye subgrupos como necesidades económicas, psicológicas, espirituales, tecnológicas o intelectuales. De esta manera, el diseño contempla todo el espectro de la pirámide de Maslow. 

La telesis nos dice que un diseño debe reflejar la época y las condiciones que le han dado lugar, y debe ajustarse al orden humano socio-económico general en el cual va a actuar. La silla Louis Ghost, es un ejemplo de buena resolución de este punto. Reinterpreta un modelo del S. XVIII creando un objeto de actualidad. 

La asociación tiene que ver con los impulsos y coacciones subconscientes. Sobre la relación entre la expectación del espectador y la configuración del objeto en base a unos condicionamientos psicológicos. Influye mucho en que un objeto nos atraiga o nos produzca antipatía sin saber a veces el porqué.

Y finalmente nos encontramos con La estética. Un objeto bien diseñado debe contemplar la componente estética. Es una de las herramientas más importantes dentro del repertorio del diseñador. Los objetos pueden llegar a conmover, en base a la configuración de sus formas y colores. Pero no hay que olvidar el resto de los puntos a satisfacer, porque si es así, nos alejamos del diseño para adentrarnos directamente en el arte, cuya finalidad de forma muy resumida es la estética, contemplativa o comunicativa mediante un sinfín de recursos. 

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El pensamiento práctico de Michael Thonet

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Ya que en la última entrada presentaba un video en el que hacía referencia a Michael Thonet, no quería continuar sin explicar porqué este artesano alemán nacido en 1796 marcó historia. 

Michael Thonet con 60 años.

Michael Thonet desarrolló su trabajo en una época en la que todavía no estaba reconocida la figura de diseñador como tal. Por lo tanto, a él se le denominaba como "constructor de muebles", quedando grabado en la historia como uno de los precursores del diseño actual. 

Desarrolló su trabajo experimentando con el doblado de la madera, obteniendo la primera patente de alabeado en caliente en 1841. Aunque fuera el primero en patentarla, Michael Thonet no fue el verdadero descubridor de esta técnica. Ya la trabajaba Samuel Gragg, sacando modelos como la silla elástica de 1808 (Thonet sólo tenía 12 años). 

Silla elástica de Samuel Gragg, 1808.

Entonces... ¿Porqué marcó historia Thonet, y no Gragg? Pues es sencillo. En una época en la que las sillas se componían a base de un gran número de piezas y de uniones, en las que muchas de ellas incorporaban igualmente un trabajo artístico de tallado artesanal, Michael Thonet se diferenció por su pensamiento práctico. 

Sillas contemporáneas a Samuel Gragg y Michael Thonet

Michael Thonet puso el alabeado de la madera al servicio de la reducción de piezas, de mano de obra, de tiempo de producción, y de espacio de empaquetado. IKEA es una potente empresa actual que basa gran parte de su éxito en esas premisas. 

Su silla por excelencia es la "Silla nº 14" de 1859. En ella reduce el número de elementos a 6 piezas de madera, 4 puntillas, 2 tornillos y 2 tuercas. Es más, resuelve el apoyo trasero mediante la curvatura de una sóla barra de madera. 

Silla nº 14 o "Silla Thonet", 1859.

Es una silla que resulta familiar. Gracias al patentado del alabeado de madera mediante calor, y a lo práctico de su elaboración, se vendieron 50 millones de unidades entre 1860 y 1930. Debido a su éxito, se crearon cientos de variantes. 

La Silla nº 14 significó un cambio de mentalidad. La evolución en la producción de mobiliario, especialmente asientos, fue espectacular. En relación a la curvatura de madera y reducción de piezas, podemos encontrar ejemplos como la armchair de Gerald Summers de 1933, sólo 74 años después, resuelta mediante una sola pieza de madera. 

Armchair de Gerald Summers, 1933.

Para cerrar esta entrada, y haciendo un guiño a la anterior, dejo otro video de Pablo Reinoso, en la que en este caso, Blanca Li "se pelea" con una interpretación de la Silla nº 14 de Michael Thonet.

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Cuando diseñar se convierte en un absurdo

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Hace meses descubrí un video que desde mi punto de vista da pie a un amplio debate. Se trata de un corto de Pablo Reinoso donde la bailarina y coreógrafa Blanca Li intenta utilizar, sin éxito, una mecedora trucada de Michael Thonet. 

Al ver este video, rápidamente se me vienen a la cabeza la cantidad de objetos que nacen sin razón de ser, básicamente para aportar carne nueva a este circo voraz de consumismo. Cada objeto nuevo implica un gran gasto energético y medioambiental, desde la extracción de la materia prima de la que esté hecho, hasta su desecho. 

Como ya sabemos vivimos en una sociedad capitalista, globalizada, que funciona en parte gracias a la idea que nos bombardean desde distintos medios, haciéndonos creer que la palabra "necesidad" es sinónimo de "novedad". La mayoría de los objetos que se crean no aportan nada nuevo, y muchas veces son pequeñas modificaciones de un modelo anterior, cuyos realización se pide con premeditación por parte de los mercados, para crear una nueva ola consumista. Un claro ejemplo de ello está en todos los aparatos electrónicos, especialmente la telefonía móvil. ¿Realmente pensáis que todo lo que sale al mercado es una novedad? El supuesto móvil del futuro ya está inventado. Sólo nos lo venden por fascículos junto con una gran campaña de marketing. 

Algo que bebe de este nuevo concepto de necesidad es el diseño de firma. Y en este caso se puede diferenciar en dos ramas. 

Por un lado están los objetos que se desvirtúan con el tiempo. Los Eames, por ejemplo, crearon sus sillas teniendo como base una idea: que fueran objetos funcionales, estéticamente bellos, fáciles de producir y con materiales que no elevaran su coste, pudiendo ser accesibles a la mayoría de los consumidores. En resumen, diseño de calidad a bajo precio. 

Actualmente, si te quieres comprar la silla DSW (la de las patitas de madera), tendrás que asumir un precio de unos 587 euros. 

La otra vertiente a la que me refiero sobre los objetos de firma es aquella en la que el objeto ya nace desvirtuado. El video es un claro ejemplo de ello. Le podríamos preguntar a la protagonista... ¿Porqué te compraste una mecedora que no funciona?... entonces ella nos contestaría: Ya... ¡pero es una 'Thonet'! 

Un ejemplo de esto es el exprimidor Alessi. Todavía no he escuchado a nadie que me haya dicho que funciona bien. Ya... ¡pero es "el Exprimidor Alessi de Philippe Starck"!

En arquitectura también hay muchos ejemplos similares a este. 

Antes de terminar debo decir una cosa: no estoy en contra de la variedad. La capacidad de elección de un objeto dentro de su familia me parece necesaria, ya que  cada persona es un mundo y nos regimos por valores asociativos diferentes. Lo que sí defiendo, es que cada objeto diseñado debe cumplir con unos requisitos mínimos de calidad y de razón de ser. 

Frente a todo esto, parece que no cabe esperar otra cosa que ser pesimista. Yo no lo creo así. Creo que siempre es posible crear diseño que se salga de todo esto.  Simplemente hay que estar atento a las necesidades cotidianas que se nos van presentando de forma diaria. Ser observador, consecuente con la responsabilidad de nuestra profesión, y afrontar este reto con entusiasmo.

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Aceitera Marquina

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Si me paro a pensar en objetos que reúnan las características de lo que es para mí un buen diseño, rápidamente se me vienen varios a la cabeza. Uno de ellos es la aceitera-vinagrera de Rafael Marquina, premio nacional de diseño en 1961. 

No me gusta denominarlo como "objeto de diseño", ya que el diseño, desde mi punto de vista, radica en toda acción de planificación hacia una meta deseada. Toda conceptualización y producción de un objeto implica un diseño. Por lo tanto, podría decir que la aceitera de Rafael Marquina es, sencillamente, un objeto bien diseñado. 

Es un objeto que nace a partir de una necesidad: disponer de un contenedor de aceite que no gotee. A partir de ahí, la proyección de cada una de sus partes tiene como finalidad ese objetivo funcional, mostrándonos como la forma y la función no están reñidos, sino que la forma en sí, la estética del producto, forma parte intrínseca de la función misma.

He tenido la suerte de encontrar en Youtube un video colgado por el usuario Cal507x donde podemos apreciar el funcionamiento de la aceitera. 

Como apreciamos en el video, el pico de la aceitera está pensado para que cualquier gota se deslice por su superficie, cayendo en el embudo superior. Gracias a una canaladura, la gota vuelve a caer en el interior del matraz. Este pico se extrae fácilmente, para llenar el recipiente con comodidad. La doble forma cónica, que caracteriza al objeto, hace sencillo el agarre del mismo, por lo que elimina la necesidad de introducir un asa al diseño. A parte, el tratamiento de cristal lijado de la base del pico y del cuello del matraz, favorece la unión entre ambas piezas, a parte de darle al objeto transparente un bonito tono blanco sin añadir ningún tipo de pigmento. Finalmente, la anchura de la base evita el riesgo de vuelco. 

¡Sencillamente genial! :)

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Posicionamiento frente al diseño

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Antes de comenzar a lanzar reflexiones, creo que es necesario que me posicione frente al diseño. Algo así como definir mi ideología. 

En mi caso, me siento muy identificada con lo que dice Victor Papanek en el prefacio de su libro "Diseñar para el mundo real". Según él, pocas profesiones son más dañinas que la de diseñador: 

En una era de producción en cadena, cuando todo ha de ser planificado y diseñado, el diseño se ha convertido en el utensilio más poderoso de que se sirve el hombre para configurar sus herramientas y su medio ambiente (y por extensión, a la sociedad y a sí mismo). Ello exige al diseñador una gran responsabilidad moral y social. 

Como arquitecta y diseñadora me adentro profesionalmente en una sociedad en la que exísten miles de viviendas vacías, y millones de opciones a la hora de elegir un producto. Una sociedad capitalista machacada por una gran crisis mundial en la que nos bombardean con estímulos para consumir más y más.

Mi determinación es algo que se puede decir con pocas palabras: ser consecuente con mis circunstancias. Intentar crear productos que aporten, que estén pensados desde el usuario y desde una actitud de respeto. Objetos que no sean esclavos de los virtuosismos de la forma. 

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¡Bienvenid@s! Pasen y lean

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Hace tiempo que quería crear un lugar donde poder lanzar todas mis reflexiones o impresiones sobre el diseño y la arquitectura. Si has llegado hasta aquí, supongo que es porque compartes conmigo un mínimo de este amor que le tengo al diseño, a la arquitectura del objeto. Te invito a que participes de forma activa si lo deseas, esperando que disfrutes de mis experiencias y divagaciones, en base a esta actitud curiosa que tengo frente a la vida. Tengo el convencimiento de que toda actividad cotidiana, ya sea leer un libro, ver una película, dar un paseo o mantener una conversación, si se hace con una actitud activa, puede resultar tremendamente enriquecedora. Y a veces, el conocimiento que podemos adquirir de las cosas se multiplica si aplicamos un esfuerzo crítico.

¡Pasa, estás en tu casa!

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