Oscar Niemeyer, el soñador de curvas, el arquitecto inmortal. Parte 2: de 1940 a 1960.

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Coincidiendo con el 105 aniversario del nacimiento de Oscar Niemeyer, continuamos con el homenaje a su vida y obra desde sus propias palabras. En este caso, desde 1940 hasta 1960. 

A principios de los años 40, Mies tenía su propio estudio junto con Reidy, Jorge Moreira y Helio Uchoa en la calle Porto Alegre de Río de Janeiro.

"En 1944 mudamos nuestra oficina a la calle Conde de Lages, nº 25. Desde las ventanas veíamos como pasaban los viejos pregoneros con sus gritos -:"Helado, helado", "Dulce de leche Soberano"... Me encantaba esa casa. Me recordaba a hace muchos años cuando, aún siendo estudiante del Colegio Barnabita, caminaba por allí con mis colegas. Recuerdo el bar de la esquina, al hombre con la bandolina, a las mujeres caminando por la calle con aire contestatario".

Estudio de Niemeyer en la calle Conde de Lages

"Siempre fui un rebelde. De familia católica, había olvidado los viejos prejuicios. El mundo me parecía injusto, inaceptable. La miseria se multiplicaba como algo natural e inaceptable. Me uní al Partido Comunista, abracé las ideas de Marx, y así sigo hoy".

"El proyecto para la sede de las Naciones Unidas fue redactado por un comité de diez arquitectos, dirigido y organizado por el arquitecto estadounidense Wallace Harrison en 1947. Cada arquitecto presentó su solución, que fueron discutidas por todos los miembros durante las reuniones diarias con el fin de determinar la que serviría de base para el diseño final. Fue entonces cuando el viejo maestro me habló sobre sus preocupaciones. Sentía que su proyecto (el nº 23) había sido mal entendido y temía que si yo presentaba una solución, estaría contribuyendo a la confusión. Cada uno de los arquitectos presentaron su propuesta. Yo era el único que dudaba, ya que Le Corbusier me había recomendado -:"No hagas nada. De lo contrario, estarás participando en la confusión." (...) Una tarde, Harrison me llamó a su oficina. Esperaba que presentara mi solución y al decirle que no quería competir con Le Corbusier, Harrison respondió de inmediato -:"Oscar, no has sido invitado para ayudar a Le Corbusier, sino para presentar un proyecto, al igual que todos los demás". Durante esa semana no hice nada y sólo empecé a trabajar después de que el propio Le Corbusier me convenciera, ya que todo el mundo estaba esperando a mi trabajo para tomar la decisión final. Estaba tan familiarizado con el ejercicio de las Naciones Unidas que terminé mi proyecto (el nº 32) en tres días. A la semana siguiente, el comité escogió mi propuesta. (...) Tuve la impresión de que había contribuido a la denegación del proyecto de Le Corbusier, por lo que fui a Harrison pidiéndole insistentemente que realizara un examen nuevo y reconsiderara su diseño. -:"No te preocupes, Oscar. Está bien". Fue con estas palabras con las que el maestro terminó el asunto. Aún así, al día siguiente, Le Corbusier me pidió que aprobara un cambio en mi proyecto. (...) Yo no estaba de acuerdo. Sin embargo, decidí contentarlo. Mi único deseo era darle todo mi apoyo, por lo que decidimos unir nuestros dos proyectos en uno que clasificamos como 23-32".

Sede de las Naciones Unidas en Nueva York

En 1954, Niemeyer realizó su primer viaje a Europa, invitado a participar en la Exposición Internacional de Arquitectura de Berlín (Interbau), junto con otros 15 arquitectos de renombre internacional, como Le Corbusier, Arne Jacobsen, Max Taut y Walter Gropius. Inaugurada en 1957, su objetivo era la remodelación del barrio "Hansa" (Hansaviertel), como parte de la reconstrucción de Berlín después de la Segunda Guerra Mundial.

" Descendimos en Italia. Fuimos a Roma, Florencia, Venecia y Lisboa, y luego viajamos hacia París, donde Vinicius de Moraes nos esperaba en la estación. Estuvimos tres días en París, una semana en Checoslovaquia, un mes en Berlín, y finalmente, Moscú (...) Una semana más tarde volvimos a Brasil, a recordar París, los Campos Elíseos, el antiguo Sena. Roma, con sus monumentos, Venecia, la Plaza de San Marcos llena de gente, como una gran sala protegida; Berlín, el hotel Van Zoo (...) y Moscú, sede de los hombres que aman la paz y la libertad".

Oscar Niemeyer en su primer viaje a Europa

En 1956 fue invitado por el Presidente de Brasil, Juscelino Kubitschek, a proyectar la nueva capital de Brasil; y nombrado Director del Departamento de Urbanismo y Arquitectura de Brasilia. 

"Comencé a meditar sobre Brasilia una mañana de septiembre de 1956, cuando Juscelino Kubitschek se bajó de su coche en la puerta de mi casa, y me invitó a que lo acompañara a la ciudad, explicándome el problema durante el viaje. Mi primera reacción fue de interés, tanto profesional como emocional, por lo que este hombre me inspiraba. Vi la preocupación de un viejo amigo con el que estaba vinculado por otros trabajos, otras dificultades y por una larga y fiel amistad. A partir de ese día comencé a vivir en función de Brasilia".

Oscar Niemeyer con el presidente Juscelino Kubitschek en 1959

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Oscar Niemeyer, el soñador de curvas, el arquitecto inmortal. Parte 1: de 1907 a 1940.

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El mundo de la arquitectura llora al último de una generación inigualable. Un ejemplo de pasión por su trabajo y por la vida. Lleno de lucidez, todo lo que hacía y decía estaba fundamentado en una gran convicción frente a sus ideales, apoyado por la experiencia de los años. Un hombre sencillo, honesto, al que hoy quiero homenajear repitiendo sus propias palabras, las del maestro Oscar Niemeyer.

Debido a la extensión de su legado, dividiré la publicación en varios artículos que completarán los 104 años de su fructífera vida. Este primero abarca desde su nacimiento en 1907, hasta 1940. 

Oscar Niemeyer (1907-2012)

"Me gustaba dibujar. Recuerdo que cuando era un niño empezaba a dibujar con el dedo en el aire y mi madre me preguntaba:- ¿Que estás haciendo?. "Estoy dibujando". Así que fue el dibujo el que me llevó a la Arquitectura". 

Dibujos de Oscar Niemeyer

"Estábamos en 1928, año en el que me casé con Annita Baldo. Una chica bonita, modesta, hija de inmigrantes italianos de Padua, cerca de Venecia. En esa época todavía no había tomado el camino correcto. Al contrario, llevaba una vida bohemia y despreocupada donde todo me parecía bien. Pero después del matrimonio empecé a comprender la responsabilidad asumida y me puse a trabajar en la imprenta de mi padre; entrando después en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Recuerdo esos primeros tiempos. Annita me ayudaba con los dibujos de la escuela y yo dividí mi vida entre la arquitectura y la imprenta". 

Oscar Niemeyer y Annita Baldo, con su hija Anna María.

"Me resistí a entrar en una firma constructora. Ese trabajo paralelo que llevan los estudiantes para conocer mejor la profesión, alentados por el salario que les abre otras posibilidades. Me resistí, no quería, como la mayoría de mis colegas, adaptarme a esa arquitectura comercial que vemos por ahí. A pesar de mis dificultades financieras preferí trabajar, gratuitamente, en el estudio de Lúcio Costa y Carlos Leao, donde esperaba encontrar respuestas a mis dudas de estudiante de arquitectura. Era un favor que ellos me hacían. Mi decisión evidenciaba que no era un espíritu vacío que buscaba la inmediatez. Al contrario, tenía como objetivo ser un buen arquitecto".

"Mis queridos amigos me enseñaron a respetar nuestro pasado colonial, a sentir la belleza de esas viejas construcciones portuguesas, sobrias, frías, con sus gruesas paredes de piedra o tierra apisonada. De arquitectura sólo me dieron buenos ejemplos. Honestos, irreprochablemente sinceros, como todos debíamos ser. Recuerdo a Leao dibujar sus bellas mujeres, hablándonos del mundo de las artes, riendo desinhibido como un buen amigo. Lúcio era más distante, prudente y cortés como siempre".

Oscar Niemeyer, en el estudio de Lúcio Costa y Carlos Leao, sobre el año 1935.

"Traté mucho con Le Corbusier, pero el primer contacto que tuvimos fue en 1936 en Rio de Janeiro, cuando presionado por Lúcio, Gustavo Capanema, ex ministro de educación, decidió convocar una serie de conferencias. (...) Por aquella época andábamos caminando por la periferia de su arquitectura. Habíamos leído su obra como sagrado catecismo. Pero aún no estábamos, como hicimos después, integrados en sus secretos y minucias". 

"Para nosotros Lúcio fue el líder absoluto en quien se podía confiar. Recuerdo algunos pasajes que marcan su carácter, su grandeza moral, el aprecio que sentía por sus compañeros. Un día organizaron un concurso para el Pabellón de Brasil de la feria de Nueva York. Cuando se enteró de que él había quedado primero y yo segundo (...) habló con el ministro Joao Carlos Vital, consiguiendo que viajáramos a los EEUU y trabajáramos juntos en el proyecto final. Este, por cierto, es el único proyecto que recuerdo con vergüenza, convencido de que debería haberme limitado a ayudar al desarrollo de su proyecto sin tratar de influir en la solución. Me consuela saber que prevaleció su idea inicial (...). Yo era joven, y la arquitectura, para mí, una atracción incontrolable".

Oscar Niemeyer, Lúcio Costa y familia en Nueva York (1938)

"Un día, Juscelino Kubistchek, alcalde de Belo Horizonte me dijo -: "Quiero crear un entorno de ocio en Pampulha. Un barrio hermoso como ningún otro en el país. Con casino, club, iglesia y restaurante. Y necesito el proyecto para mañana". Yo acepté, elaborando por la noche lo que me pedía, en mi cuarto del Grand Hotel. El proyecto me interesaba vivamente, era la oportunidad de contestar a la monotonía que cerraba a la arquitectura contemporánea, a la ola del funcionalismo mal comprendido que limitaba, a los dogmas de "forma y función" que surgían contrariando la libertad plástica que el hormigón armado permitía".

"La curva me atraía. La curva libre y sensual que con una técnica nueva me sugerían a las viejas iglesias barrocas. (...) La curva puede ser bella, elegante y lógica, si está bien estructurada y construida".

Dibujos del proyecto de Belo Horizonte (1940). Oscar Niemeyer

Iglesia de Belo Horizonte.

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Víctor Papanek, el diseñador comprometido

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Antes que nada, quería disculparme por estos meses sin escribir. No han sido en vano. Mis motivos siempre han estado relacionados con el diseño. Y como contrapunto, doy las gracias a todos los lectores por las más de 9000 visitas alcanzadas hasta hoy. 

Quiero retomar el blog hablando sobre una figura esencial dentro del Diseño Social. De hecho está considerado como el padre de esta corriente. Hablo de Víctor J. Papanek. 

Víctor J. Papanek (1923-1988)

Al nombrar el término Diseño Social parece que estamos refiriéndonos a algo relativamente nuevo. Al igual que si escuchamos palabras como Ecología o Consumismo. Es quizás por ello por lo que me resultó tan tremendamente actual lo que Víctor Papanek escribió en su libro "Diseñar para el Mundo Real" en el año 1971. Hace ya más de 40 años, este diseñador y arquitecto acusaba a sus compañeros de profesión de producir trabajo estilizado y de mala calidad, que desperdiciaba recursos naturales, agravaba la crisis medioambiental, y demostraba una gran ignorancia de sus responsabilidades sociales y morales. 

Papanek nació en Viena en 1923, aunque se mudó a Estados Unidos con 16 años, realizando allí sus estudios de Diseño y Arquitectura en Nueva York y en el Instituto Tecnológico de Massachusetts. Tuvo la oportunidad de compartir experiencias con personajes de gran influencia en su época, al trabajar, por ejemplo, para Frank Lloyd Wright en Taliesin y Taliesin West; o con Buckminster Fuller, creador de la cúpula geodésica. 

Dedicó su vida a estudiar sobre la responsabilidad social del diseñador contemporaneo. Sus ideas y críticas al respecto fueron difundidas gracias a su faceta de educador, siendo decano de la Escuela de Diseño del California Institute of Arts. 

Victor Papanek con sus alumnos

Viajó alrededor del mundo extendiendo la idea de que el diseño era la herramienta más poderosa de la que disponía el Ser Humano para modificar su entorno, y en extensión a la sociedad y a él mismo; y de que los profesionales del diseño debían huir de la vorágine consumista que defendía el Capitalismo, que alimentaba a ejércitos de diseñadores encargados de crear nuevas necesidades irreales, y olvidaban qué requería el mundo real. Trabajó igualmente como diseñador de la UNESCO y escribió varios libros que reflejaban sus estudios, experiencias y reflexiones.

Víctor Papanek centró su producción en crear productos que sirvieran a las necesidades de las personas que vivían en condiciones infrahumanas, a los ancianos, a los discapacitados, etc. Intentó promover la idea de que el mundo sería mucho mejor si cada diseñador dedicara el 10% de su tiempo, talento y capacidad a diseñar productos que solucionaran problemas reales. Su actualidad reflejaba y sigue haciéndolo, una realidad muy distinta, bien expresada en su diagrama de participación del diseñador, que es extrapolable a un diseño concreto, a un país, o al Mundo en su totalidad. 

Diagrama de Participación del Diseñador, del libro: "Diseñar para el Mundo Real"

Si bien sus diseños no resaltaban por su estética (para él era sólo un apartado del complejo funcional), todos se caracterizaron por ser innovadores, inteligentes, y comprometidos. Papanek regaló la mayoría de sus ideas, estando en contra de que fueran explotadas con el objetivo de obtener beneficios económicos. Tomó como base la idea de su profesor Buckminster Fuller, quién dijo que "Si usted quiere ser diseñador tiene que decidir qué le interesa más: hacer cosas que tengan sentido o hacer dinero". 

Para mi gusto, su producto más interesante, si tuviera que elegir alguno, es el Receptor de radio diseñado para el Tercer Mundo. 

Receptor de radio diseñado por Víctor Papanek y George Seeger.

Se trata de un transistor que no precisa de electricidad ni de pilas, diseñado especialmente para los países en vías de desarrollo. Es una lata de estaño desechada rellena de cera parafínica y una mecha. Al encender la mecha, el calor creciente se transforma en energía suficiente para activar el receptor a la que está conectada. Al acabarse la cera, esta puede reemplazarse, o se puede volver a rellenar la lata con papel, estiércol de vaca, o cualquier material que pueda arder. La radio carece de sintonía, esto quiere decir que capta todas las emisoras simultáneamente. Pero era algo sin importancia en la época en la que se creó, ya que en la mayoría de los países emergentes sólo se oía una emisión. La producción casera de esta radio costaba 9 centavos de dólar, y el contenido de cera podía hacer que funcionara durante 24 horas seguidas. 

Este diseño era realmente revolucionario, ya que el facilitar a personas aisladas y no alfabetizadas el uso de una radio, les brindaba la posibilidad de estar informadas y conectadas con lo que pasaba en su entorno, libres de gasto. 

Como decía Víctor Papanek, en su libro "Diseñar para el Mundo Real", necesitamos alternativas prácticas para luchar contra las cosas caras, mal diseñadas, e insustanciales. Necesitamos productos que no contaminen, mobiliario para minusválidos, útiles para personas con determinadas enfermedades, objetos pensados para la educación, para la ayuda tercermundista... Hay demasiado que hacer como para dedicar nuestro potencial al diseño consumista, frívolo, inseguro y despilfarrador de recursos. 

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El legado de Dieter Rams

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Hoy es un día especial. Dieter Rams cumple 80 años. Toda una leyenda viva del diseño, cuya manera de pensar los objetos ha marcado la forma actual de entender esta disciplina para muchos profesionales. En especial, la forma de diseñar los productos electrónicos.  Su influencia en objetos que hoy en día se nos hacen cotidianos es tal, que os sorprenderá. No tengo duda. 

Dieter Rams (1932- )

Dieter Rams nació en Wiesbaden, Alemania, en 1932. Estudió arquitectura y diseño de interiores en su escuela local, formándose igualmente como aprendiz de carpintero a finales de los años 40. Es imposible nombrarle sin pensar en la marca Braun. La empresa lo contrató cuando tenía 23 años, suponiendo una revolución para la marca, y para la forma de concebir los productos electrónicos. Durante los más de cuarenta años de contrato, sus productos se han caracterizado por su lógica funcional, elegante y versátil. Su aportación principal a esta empresa, más allá de los más de cien productos diseñados por él, ha sido la creación de una imagen sólida que hoy en día sigue caracterizando a Braun. Comenzó con la creación de un código de colores para todos los productos, que fueron producidos en blanco y gris, con algunas aportaciones en tonos cremas y claros. Incluyó el concepto de modulación, y los botones fueron reducidos a la mínima expresión geométrica pero localizados en un plano frontal que favorecían la comprensión de cada uno de los aparatos, aportando igualmente coherencia a sus diseños. Dieter Rams se basa en la funcionalidad y en la facilidad de uso basadas en una obsesión por la sencillez y el detalle. Su frase más famosa es "Weniger, aber besser", que se puede traducir por "Menos, pero mejor" o para ser más concretos: "Menos, pero mejor diseñado". 

Grabador-reproductor SK4, de 1956.  

Con respecto a su aportación a la teoría del diseño, es necesario destacar sus diez mandamientos: "Un buen diseño es innovador, debe proveer de utilidad a cada producto. El diseño debe ser estético, haciendo a cada producto comprensible. Es discreto y honesto, teniendo un valor anacrónicamente duradero. Un buen diseñador concibe exhaustivamente hasta el último detalle, siendo respetuoso con el medio ambiente. Debe llevar el diseño a su mínima expresión". Para Dieter Rams, un buen diseño se fundamenta en pureza y sencillez. Quizás comparable a la frase de Antoine de Saint Exupery: "La perfección no se alcanza cuando ya no queda nada por añadir, sino cuando no queda nada por quitar". 

Altavoz L-2 

Como he nombrado anteriormente, la influencia de este diseñador en la actualidad es notable y sorprendente. Podemos apreciarlo de forma directa en la producción de Jasper Morrison para la marca Rowenta, o especialmente en Jonathan Ive para Apple. Este último diseñador ha reconocido la gran influencia de Dieter Rams en su trabajo, algo que se nos hace obvio e innegable. 

Transistor T3 de Dieter Rams (1958) y Ipod de Jonathan Ive

Altavoz LE1 de Dieter Rams (1958) y iMac de Jonathan Ive 

Hace poco, Rams se pronunció en una entrevista sobre la influencia que ha ejercido sobre la estética de la marca Apple: "Ellos han conseguido algo que yo no he hecho nunca: que la gente haga cola para comprar sus productos". Sinceramente no creo que lo haya necesitado. Su brillantez como diseñador ha hecho que hoy en día podamos encontrar parte de su creación en lugares como el MoMa de Nueva York, ya que ha sido capaz de, siendo siempre fiel a sus principios de sencillez, coherencia, y funcionalidad, trascender a las modas creando productos sinceros, prácticos y revolucionarios, con una estética anacrónica. 

Según sus palabras: "Como diseñadores tenemos una gran responsabilidad. Creo en que los diseñadores deben eliminar lo innecesario. Esto significa eliminar cada cosa que sea esclava de la moda, porque termina creando objetos perecederos".

Dieter Rams

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Cradle to Cradle. No lo veas negro: el futuro es verde.

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Como ya anticipé en la página de La arquitectura del objeto en Facebook, os quiero hablar del "Cradle to Cradle". Es un concepto que descubrí hace poco, y del que ya se está hablando como la base de una nueva Revolución Industrial. 

"Cradle to Cradle" se traduce literalmente por "de la cuna a la cuna". Es una nueva concepción de las bases ecológicas, basándose en la biomimetización de los procesos industriales. Parte de la base de que en la naturaleza no existen residuos, sino que todo forma parte de un ciclo perfectamente equilibrado. Dice que el ser humano no es dañino por su cantidad, sino porque no sabemos interrelacionar nuestra actividad con la naturaleza de forma amigable. Como le escuché hace unos días al Dr. en materiales Javier Peña -: "Las hormigas son más y no por ello más dañinas". 

"Las hormigas son más que nosotros, y no por ello más dañinas". Javier Peña.

El término "Cradle to Cradle" (también "Cradle2Cradle" o "C2C") fue acuñado en los años 70 por el arquitecto suizo Walter R. Stahel, relacionándolo con la construcción sostenible. El modelo actual se basa en procesos industriales investigados por la Agencia de Incentivación de la Protección Medioambiental (EPEA) en la década de los 90. El modelo se impulsó a partir del año 2002 gracias al libro "Cradle to cradle: Remaking the way we make things", escrito por el arquitecto estadounidense William McDonough y el químico alemán Michael Braungart. 

En la actualidad, el término "Cradle to Cradle" está protegido como un sistema de certificación asignable a la industria en un amplio abanico de posibilidades. Se puede certificar un material, un producto, un proceso, o incluso toda una empresa. 

Logo de la certificación "Cradle to Cradle".

En el modelo C2C, todos los materiales usados en procesos industriales son separados en dos categorías: nutrientes técnicos y biológicos. Los nutrientes técnicos están estrictamente limitados a elementos "no tóxicos", elementos sintéticos sin efectos negativos sobre el Medio Ambiente, que pueden utilizarse en continuos ciclos sin perder sus cualidades. Los nutrientes biológicos son materiales orgánicos que, una vez usados, se pueden descomponer de forma natural. 

El modelo implica un control exhaustivo del proceso industrial del producto, de los materiales que lo componen, de la gestión energética etc., con el fin último de no producir ningún tipo de residuo. Los cinco puntos principales a cumplir para obtener la certificación C2C son los siguientes: 

• Se debe identificar la composición química de los materiales utilizados en el proceso industrial, no pudiendo ser dañinos para el medio ambiente.
• Se deben poder aprovechar y reutilizar los materiales, tanto de desecho, como aquellos que componen el producto definitivo. 
• Se deben utilizar energías limpias. 
• Se controla el uso del agua, evitando su contaminación y derroche.  
• Se defienden unas prácticas laborales justas.

Esquema de funcionamiento del "Cradle to Cradle". 

Hoy en día ya hay muchas empresas, productos y materiales certificados como C2C. Implica un gran esfuerzo, una reestructuración de los procesos industriales, pero el resultado es altamente beneficioso. Cada vez se valoran más las prácticas medioambientalmente sostenibles y estamos girando en esa dirección. 

Con respecto al diseño de productos, un ejemplo es la silla de oficinas "Think" de Steelcase. Ha sido diseñada respetando de forma íntegra cada paso en el ciclo de vida del producto: elección del material, proceso de fabricación, transporte, uso y final de vida. El 37% de la silla está hecho de material reciclado, y el 98% es reciclable en peso. Se puede desmontar fácilmente, pudiendo ser reciclada diferenciando materiales. 

Silla "Think" de Steelcase. Certificada con un C2C Gold.

Sobre la utilización de materiales ecoamigables, podemos poner como ejemplo desde aquellas empresas que utilizan tintes de origen orgánico en sus productos, hasta laboratorios que desarrollan nuevas opciones. La que más me ha llamado la atención es este nuevo concepto de plástico: el plástico oxo-biodegradable. Quizás es debido a la mala imagen que tiene este material, considerado como uno de los más dañinos para el medio ambiente. 

Espero que esta entrada os ayude a ver que otro futuro es posible, y que os anime comprobar que ya hay personas andando hacia esa dirección.

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Jean Prouvé, el constructor de ideas prácticas

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Hoy es el 111 aniversario del nacimiento de Jean Prouvé. Soy una amante de su obra, y no quería dejar pasar la oportunidad sin homenajear a este gran profesional en un día tan señalado. Fue una persona tremendamente polifacética. Cuando a una de sus hijas, Catherine Prouvé, le preguntaban en la escuela a qué se dedicaba su padre, ella se quedaba pensativa sin saber qué contestar. ¿Arquitecto, ingeniero, artesano, diseñador? Hoy en día lo describe como "Un genio que era todas las cosas a la vez, un visionario cuyas manos eran tan importantes como su cerebro".  

Jean Prouvé (1901-1984)

Jean Prouvé nació en París, hijo del pintor Victor Prouvé. Cuando cumplió 15 años, comenzó su formación como aprendiz de metalistería en París. Tras finalizar el servicio militar fundó su propio taller bajo la designación de "herrero artístico" en 1923. Es aquí donde comenzó con la fabricación de mobiliario hecho a base de finas láminas de metal y fabricados mediante soldadura electrónica, una nueva técnica en ese momento. Pronto llamó la atención de arquitectos de renombre, entre ellos Le Corbusier. Les encargaban piezas para sus edificios. Prouvé utilizó una técnica para sus sillas denominada "tube aplati", que consistía en aplanar el metal tubular en las partes que soportaban un mayor esfuerzo para así mejorar la estabilidad. 

Sillón Grand Repos, diseñado mediante el sistema "tube aplati", 1928-1930.

En la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925 fue galardonado con el Diploma de Honor por su diseño útil y ajustable producido con técnicas avanzadas para la época. El sillón Grand Repos es un claro ejemplo de ello, debido a su revolucionario sistema de regulación de la posición mediante muelles. De este sillón debemos destacar también la definición de los reposa-brazos, que se alargan convirtiéndose en las patas traseras.  

En 1929 fue miembro fundador de la UAM (Unión de Artistas Modernos), y posteriormente fundó la "Société des Ateliers Jean Prouvé" con un gran taller en Nancy en el que invirtió en la maquinaria más moderna para martillear y doblar acero. La mayoría de su producción fue destinada a usos institucionales, con una gran gama de mobiliario de oficinas y escolar.  

Escritorio para la Compañía Parisina de Electricidad. 1935. 

Escritorio para colegios.

En 1944 fue elegido alcalde de Nancy y en 1947 fundó "Les Ateliers Jean Prouvé". Era una gran fábrica de ingeniería que atrajo la atención de muchos jóvenes arquitectos, llegando en 1950 a los 200 empleados. Sentía un profundo respeto por la gente que trabajaba con él. Repartía los beneficios de forma equitativa para que los propios arquitectos, ingenieros y obreros pudieran invertir en sus propias ideas y desarrollarse profesionalmente. Fue en ese mismo año cuando fue nombrado Caballero de la Legión de Honor. 

Jean Prouvé sentía un gran compromiso social con su tiempo. Su idea era aunar estética y producción industrial, llegando a crear elementos de calidad al alcance de todos. Debido a su gran reconocimiento en vida, el valor económico que llegaron a alcanzar sus obras siempre le supuso una contradicción. 

Con respecto a la arquitectura, hizo valer el muro cortina y el sistema de celosías que permitía respirar a los edificios. Optimizó el uso del acero y la madera. Uno de los proyectos de los que se sentía más orgulloso era la casa 6x6, una vivienda modular que proyectó para dar cobijo a los millones de refugiados y deshauciados tras la Segunda Guerra Mundial. 

Casa 6x6

Jean Prouvé era un artesano que dominaba su oficio y disfrutaba enormemente de su trabajo, cuidando en cada obra producida hasta el último detalle independientemente de la escala. 

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Cuando la arquitectura cogió de la mano al diseño

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Hace tiempo que quería escribir esta entrada y pensé que hoy era el día perfecto. La arquitectura del objeto cumple un mes, acumulando un total de 2200 visitas repartidas entre muchos países. Me siento tremendamente feliz al ver como se está cumpliendo el objetivo de crear un lugar de encuentro donde exponer mis inquietudes a la par que se crea un debate constructivo.  

Debido a una experiencia personal, hoy quería hablar sobre la relación entre el diseño y la arquitectura. Hace un par de meses leí un comentario en internet que decía que los arquitectos que diseñaban productos les estaban quitando las competencias a los diseñadores industriales. Eso me hizo reflexionar sobre la relación entre la arquitectura y el diseño. No hay más que coger un libro sobre mobiliario destacado del siglo XX, para comprobar que gran parte fue creado por arquitectos. El diseño y la arquitectura siempre han ido de la mano.

Los orígenes del diseño se remontan a la aparición de la producción mecanizada durante la Revolución Industrial. La concepción y planificación de los productos se diferenciaron dentro del proceso de fabricación, pero todavía estaban alejadas de cualquier base intelectual o teórica, ejerciendo un escaso impacto sobre la naturaleza del proceso industrial. El diseño moderno surgió gracias a los diseñadores reformistas del siglo XIX, en particular a William Morris, que intentó unir teoría y práctica mediante la fundación del movimiento Art & Crafts. La labor de William Morris no obtuvo resultados inmediatos a causa de los medios artesanales de producción que utilizaba, pero sus ideas reformistas ejercieron un impacto fundamental en el desarrollo de los movimientos posteriores como el Art Nouveau o, más tarde, el Movimiento Moderno. 

En el Art Nouveu (Modernismo en España o la Jugendstil alemana), las obras de arquitectura se empiezan a plantear como un todo. Cobra gran importancia las definición de los espacios integrando la solución detallada de todos los elementos que componen un edificio mediante la colaboración de arquitectos y artesanos. 

Casa Tassel de Victor Horta, Bruselas. 1892-1893.

Existe una anécdota que refleja bien este fenómeno. Como examen final de carrera, a Antoni Gaudí (máximo exponente del modernismo español) se le pidió que proyectara un cementerio. Él empezó dibujando las calesas que transportarían los féretros, debido a su convicción de que la obra de arquitectura era una conjunción de todos los elementos que afectaban a la percepción final del espacio. Esto incluye el mobiliario. De hecho Gaudí reflejó esto en su obra mediante la cuidada definición de los interiores de sus edificios y el diseño de los muebles. 

Interior de la Casa Batlló, Gaudí. 1904.

Banco Batlló, Gaudí. 1904.

El diseño moderno no se implantó hasta principios del siglo XX basándose en las ideas reformistas como la supremacía de la utilidad, la simplicidad, la responsabilidad moral de los diseñadores y la teoría de que el diseño podía y debía usarse como herramienta democrática para lograr un cambio social. Todo esto marcó el desarrollo del Movimiento Moderno. Fue ganando importancia la idea de que las máquinas eran un medio para llegar a un fin y que para que la reforma llegara a todos debía adoptarse el proceso industrial. Esta vinculación entre arquitectura y la producción industrial quedó definitivamente vinculada mediante la aparición de la Deutscher Werkbund en 1907. Era una asociación mixta de arquitectos, artistas y diseñadores industriales. Su lema era "Vom Sofakissen zum Städtebau" (Desde los cojines de los sofás a la construcción de las ciudades). Fue precursora de  movimientos como el Constructivismo ruso o De Stijl. 

Casa Schröder, de Gerrit Rietveld, 1924.

Interior de la Casa Schröder, Gerrit Rietveld. 1924.

Al mismo tiempo nacieron escuelas como la Bauhaus. Ésta fue fundada por Walter Gropius con el objetivo de producir un trabajo que unificara preocupaciones intelectuales, prácticas, comerciales y estéticas a través de la actividad artística y del aprovechamiento de nuevas tecnologías. Tuvo un impacto enorme en la evolución del Movimiento Moderno gracias a su apuesta por el funcionalismo, los métodos industriales de producción y los materiales de última innovación como el acero tubular. La visión de la obra arquitectónica como un todo, en el que se utilizaba un diálogo coherente de todas sus partes, se convirtió en sinónimo de modernidad. La gran destrucción de la Segunda Guerra Mundial, que tuvo como consecuencia la necesidad de reconstruir las ciudades devastadas de forma rápida, se convirtió en la bomba expansiva de este movimiento. 

Interior del Pabellón de Alemania en Barcelona, Mies van der Rohe. 1929.

Le Corbusier jugó un papel clave en la promoción de estas ideas mediante su concepto de vivienda como "máquina de habitar", en el que entendía la vivienda como una máquina, un objeto útil fabricado mediante el ensamblaje de piezas industrializadas.  

A lo largo del siglo XX, los arquitectos han sido a la vez diseñadores industriales. Se han educado en la idea de un todo, teniendo como referencias movimientos fundados a la par por arquitectos, artistas y diseñadores. Es por esto por lo que al pensar en el mobiliario destacado del siglo XX, se nos vienen a la cabeza nombres como Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Gerrit Rietveld, etc. 

Los arquitectos al fin y al cabo son desarrolladores de productos. Llevamos implícito un profundo conocimiento del más puro sentido del diseño. Si nos remontamos a los primeros tratados sobre arquitectura, vemos cómo Vitruvio sostiene que ésta descansa sobre tres pilares: "Venustas, Firmitas y Utilitas". Belleza, firmeza y utilidad. Al arquitecto se le ha educado para proyectar en base a la conjunción entre la forma y la función, la practicidad y la belleza. Nuestros materiales son el acero, el hormigón, la piedra, pero también la luz, el color, los vacíos y los llenos... Hemos desarrollado una gran capacidad para crear teniendo en cuenta el buen desarrollo de las soluciones técnicas sin perder de vista la habitabilidad y el confort. Al fin y al cabo creamos productos que funcionen. Los puntos del complejo funcional de Victor Papanek para el diseño industrial (la función es un equilibrio entre utilización, necesidad, telesis, asociación, estética y método) son tan aplicables a la arquitectura como los pilares de Vitruvio al diseño industrial. Al fin y al cabo es una diferencia de escalas. Por lo tanto no es de extrañar la potente presencia del profesional arquitecto dentro del mundo del diseño.

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Felicidades señor van der Rohe

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No quería que pasara este día sin aportar mi pequeño homenaje al espectacular Ludwig Mies van der Rohe, en el 126 aniversario de su nacimiento. Debido a mi condición de arquitecta,al pensar en Mies, lo asocio rápidamente al elegante Seagram Building, la casa Farnsworth, o el pabellón de Barcelona. Igualmente, a la famosa frase "menos es más", la Bauhaus, el sillón Barcelona o el Brno. Querer resumir la producción de Mies van der Rohe, y su aporte a la arquitectura y el diseño sin dejar nada en el tintero es realmente complicado. Además, hay información de sobra al respecto. Por eso mi homenaje se centrará en hablaros sobre una de sus obras más emblemáticas, rodeada de anécdotas y singularidades que reflejan, al fin y al cabo, sus convicciones y manera de trabajar.

Mies van der Rohe junto a una maqueta del Seagram Building. Detrás, Philip Johnson. 

Os quiero hablar del Seagram Building, una de mis obras de arquitectura favoritas. Nació entre 1954 y 1958, como sede de la Corporación Seagram. Por entonces era una de las mayores empresas de destilería del mundo, y quería, con este edificio, conmemorar el centenario de su fundación y poner su impronta en la ciudad de Nueva York. Mies, junto con la colaboración de Philip Johnson, dejó plasmada su idea del "menos es más", marcando un antes y un después en la construcción de edificios de oficinas. De 157 metros de altura, se modula mediante un esquema compositivo basado en la repetición de 3 por 5 cuadrados perfectos, delimitados por la estructura de acero y hormigón. Es un gran ejemplo de síntesis de las bases racionalistas en las que Mies se había formado.

Está situado en el centro Manhattan, donde el metro cuadrado tenía ya por entonces un precio desorbitado. Para sacar el máximo rendimiento al terreno, las nuevas construcciones tendían a ocupar el total de la parcela. Mies hizo aquí su primera jugada maestra: decidió "regalar" la mitad de la parcela a la ciudad, creando la plaza pública que da acceso al edificio. Vendió la idea a la destilería Seagram de la siguiente manera: "Al ceder este espacio a la ciudad, estáis poniendo de manifiesto vuestra propia solvencia". Lo que Mies realmente quería conseguir era crear un espacio de acceso que desahogara al edificio del peso de las construcciones colindantes y que aportaba perspectiva suficiente para poder contemplarlo en su totalidad. De hecho, al ser preguntado por el motivo de la plaza en una entrevista posterior a la construcción del edifico, éste contestó: "Para verlo. Si vas a Nueva York, realmente tienes que mirar las marquesinas para ver dónde estás. Ni siquiera puedes ver los edificios. Sólo los ves desde lejos".

Audrey Hepburn y George Peppard en la plaza del edificio Seagram. "Desayuno con Diamantes", 1961.

En su desarrollo vertical, se estructura como una gran columna clásica. Podemos diferenciar el basamento (el vestíbulo de acceso), el fuste (las plantas centrales) y el capitel (las tres últimas plantas del edificio).  Mies cuidó la homogeneidad de su obra hasta el último detalle. De ahí su también famosa frase "God is in details". Como vemos, el edificio Seagram tiene una gran superficie acristalada, que necesitaría de una enorme cantidad de persianas que los usuarios bajarían y subirían a su gusto. Para eliminar esta posible desorganización, Mies ideó un sistema de persianas limitado a 3 posiciones, junto con la adición de cristal tintado. De esta forma consigue una imagen exterior homogénea. Un prisma de cristal oscuro que remarca su verticalidad mediante la subestructura de perfiles en doble T de la fachada.

Seagram Building, en el 375 de Park Avenue. Nueva York.

Puede que sea en estos perfiles donde se encuentre la mayor singularidad del edificio Seagram. Tras la finalización de proyecto y presentación a la Corporación Seagram, a la empresa le pareció que el coste definitivo del edificio era excesivamente barato para ser su representación en Nueva York. Mies solucionó esto haciendo que las hileras de perfiles de acero proyectadas en fachada, fueran construidas en bronce. El precio del proyecto se desorbitó, y la empresa Seagram quedó satisfecha. Como resultado, tenemos esta singular escultura de líneas depuradas en el centro de Nueva York, obra de uno de los arquitectos más influyentes de la historia.

Mies van der Rohe en la silla MR10, diseñada en colaboración con Lilly Reich. 

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Si no está de moda, mejor

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Hoy quería lanzar una reflexión sobre la moda en el diseño de productos. Siempre que pensamos en un producto de moda, lo relacionamos con un éxito basado en altos beneficios en un breve espacio de tiempo. Pero esa es la cualidad que se vuelve contra el producto. Las modas están basadas en criterios subjetivos asociados a determinados colectivos. Son maleables, y están destinadas a cambiar debido a la necesidad de mantener vivo el mercado. Las personas, en cuestión de un año, vemos indeseable algo que antes podía ser, por ejemplo, nuestra prenda favorita. 

Es normal que al hablar de moda tendamos a centrarnos en la ropa. Todo está relacionado. Cuando a principios del año 2000 se puso de moda la estética de los 60, los objetos empezaron a tornarse redondeados y a adquirir colores llamativos. Despertadores, televisores... Cada cierto tiempo marcado por una condición cíclica, las empresas tienden a modificar la estética de sus productos en base a  los gustos imperantes. Desde mi punto de vista, en el momento en el que la imagen del producto prima más que la mejora de su funcionamiento, los diseñadores pasamos a ser decoradores. 

Como dijo Charles Eames: "En última instancia, todas las cosas establecen conexiones entre personas, ideas, objetos, etc...La calidad de las conexiones es la clave de la calidad en sí". Cuando la conexión entre los objetos y nosotros se basa en condiciones meramente estéticas, basadas en el pronunciamiento de los dictadores de la moda, la posibilidad de que ese objeto sea rechazado al poco tiempo es espectacular, ya que las mismas personas que se encargaron de vendérnoslo serán las que nos barrerán la idea de la cabeza para implantar otro gusto. Sin embargo, cuando las conexiones son más ricas, se pueden llegar a objetos que saben resistir con éxito cualquier intento de imbuirlos de elementos de distinción social o elitismo. 

Cremalleras como ejemplo de objeto ajeno a las modas

La cremallera es un ejemplo de objeto ajeno a las modas. Su funcionamiento ha llegado a un punto de perfección en el que si se modificara, pasaría a ser otra cosa distinta. 

Otro ejemplo de objeto ajeno a las modas es la "Silla de dirección". Es un objeto ligero, completamente plegable, pasando a ocupar un mínimo de espacio cuando no necesitamos usarla. Es fácilmente lavable y cómoda. Sirve tanto para utilizarla en un estudio, como en el hogar. Se puede guardar rápidamente y utilizarla en exteriores. Su estética radica en su sencillez funcional. 

Silla de director

Para finalizar, creo que el objeto ajeno a las modas por excelencia, debido a que pertenece al sector más cambiante de todos (el textil) es el pantalón vaquero. El pantalón vaquero nació de la necesidad de crear una prenda resistente y duradera para los trabajadores de granjas y minas del oeste de los Estados Unidos a finales del siglo XIX. Su resistencia se debe al uso un tejido llamado mezclilla junto con el remache de los puntos más conflictivos y débiles de la prenda.  Las características de estos pantalones dieron como resultado una gran demanda. Son cómodos, aguantan la suciedad mejor que otras prendas, y el color índigo de su superficie los hace únicos. El tinte de los pantalones vaqueros es superficial, por lo que cada prenda se desgasta según el uso que le de su dueño. Al final, los vaqueros terminan convirtiéndose en la impresión de nuestras propias vivencias. Se convierte en un objeto tremendamente personal, donde las conexiones de las que hablaba Charles Eames se hacen fuertes. Esta prenda es ajena a distinciones sociales. La utilizan desde mendigos hasta jefes de estado. Puede cambiar su forma, pero el pantalón vaquero básico siempre se mantendrá en el mercado ya que trasciende a gustos subjetivos o elitismo.

Pantalones vaqueros básicos como producto ajeno a las modas.

Por lo tanto, aquel objeto que nace ajeno a las modas y tiene más en cuenta las propias necesidades de los ciudadanos, tiene más posibilidades de perdurar en el mercado. Casi se podría decir que se vende solo. ¿No es mejor, entonces, trascender a la moda?

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